MEDITAÇÃO DE SEXTA: «Sigamos o cherne!»

«Ai que prazer não cumprir um dever, ter uma crónica para escrever e não o fazer! (E com esta já vou na terceira ou quarta frase de abertura…)

As frases de abertura são fundamentais. A ponta inicial do novelo a partir da qual se tece o texto. Há quem prefira uma estrutura, um esquema, um tema, uma trama. No que me diz respeito, tudo depende da primeira frase. Da mão que dita a primeira frase, ou da primeira frase que é ditada à mão, se eu quisesse agora enlear-me num jogo afrancesado de palavras. Não sejamos, porém, injustos com aqueles que nos deram Flaubert. Ademais, coisas arrevesadas como “o ser do ente” são de suspeitosa produção germânica e não francesa.

Como argumento abonatório definitivo, recordemos que foi Paul Verlaine quem escreveu o verso que resume tudo: “De la musique avant toute chose”. E se a "Art poétique" somarmos o poema de Jorge Luis Borges (“Yo, que tantos hombres he sido, no he sido nunca aquele en cuyo abrazo desfallecía Matilde Urbach”) fica a ossatura completa, a forma e o desgraçado conteúdo, sobrando apenas Matilde Urbach como assunto romanesco, notando-se que não haverá romancista que se preze que não sonhe ser poeta ou, como Enrique Vila-Matas, ser poema (...)»

Homo economicus e tal

Como não me canso de dizer: está tudo na literatura.
Numa entrevista feita há uns anos (com Francisco Belard) a Enrique Vila-Matas, o espanhol explicou-o de modo claro: “(…) quando alguém me diz ‘Sabes o que aconteceu? Foi horrível!’, e conta uma história, dramática mas sem o ser demasiado, mais do que preocupar-me com o que se passa, e que é passageiro, sou tentado a ajudar essa pessoa explicando-lhe que isso já foi contado por Perec ou Flaubert numa novela curta. (…) Quanto mais se leu, mais coisas se sabe que aconteceram. O marido que tem uma mulher como Madame Bovary; não é assim tão dramático, está contado por Flaubert, repetiu-se muitas vezes.”
Ter lido Flaubert não aliviará ninguém do tédio do seu próprio casamento, embora ajude com certeza a pôr as coisas em perspectiva.
Foi o que pensei ao tropeçar por acaso numa frase de Dostoievski retirada a Crime e Castigo: “ (…) o senhor Lebeziátnikov, que acompanha as ideias novas, explicou há dias que, nos tempos que correm, a compaixão até está proibida pela ciência e que assim se passa na Inglaterra onde existe economia política”.
A economia política anda hoje pelas ruas da amargura. Ou com maior exactidão: a economia política anda a deixar uma caterva de gente pelas ruas da amargura. Não que a compaixão esteja proibida pela ciência: ao invés, é a própria ciência a confirmar que não fora a compaixão e já teríamos ido todos para o galheiro, contrariando, felizmente, as convicções do professor Vergerus em O Ovo da Serpente: “A antiga sociedade baseava-se em ideias românticas sobre a bondade humana. (…) essas ideias não concordavam com a realidade. A nova sociedade basear-se-á numa avaliação realista das potencialidades e limitações do homem. O homem é uma deformidade, uma perversão da natureza.”
Podemos, perante tais ideias, continuar a assobiar para o lado; a verdade é que está tudo nos livros. E no cinema. Apesar de Ingmar Bergman ter dito que “film has nothing to do with literature”. Falava, claro, de outra coisa. Eu própria, às vezes, não sei bem do que falo. Mas que me cheira mal, cheira.

A book a day keeps the doctor away: "Diário Volúvel" de Enrique Vila-Matas

Vila-Matas inventa Vila-Matas e até aqui nada de novo. Novo é que em Diário Volúvel autor, narrador e protagonista coincidam, o que, voyeurismo oblige, desembestará talvez o apetite de muitos vilamatianos. Faça-se notar, porém, em especial à atenção de um ou outro mais crédulo, que, não com certeza por acaso, Enrique Vila-Matas aparece na capa do livro… de costas. Ou seja, para citar o próprio: Diário Volúvel “no es ningún striptease".
A escrita pretensamente confessional alia-se à brevidade dos textos, o que nos permite abrir o volume ao acaso e lê-lo sem regra nem preceito. Façamo-lo.

Pág. 33 (que nem de propósito): “Sobressalto. Vejo três críticos literários (três!!!) na esquina da Travessa do Mal com a Verdi e, imediatamente, numa atitude instintiva, escondo-me atrás de um camião.”

Pág. 52: “Adivinhar o futuro do livro face à suposta ameaça digital é como especular sobre o resultado que no domingo alcançará a nossa equipa favorita”.

Pág. 165: “Sei que há muitas pessoas que, quando estão sozinhas a tomar duche, sentem um repentino terror por se recordarem da cena do assassinato de Janet Leigh em Psico, de Hitchcock.”

Pág. 233: “Alguns dos meus patrícios odeiam as citações: não olham com bons olhos uma certa erudição e têm como estúpida palavra de ordem que ‘quando se escreve não se deve ficar a dever nada a ninguém”.

Pág. 269: “Procuro o recolhimento, porque a literatura costuma ser mais interessante do que a vida. Não sei se é paradoxal, mas gosto imenso da vida, porque, digam o que disserem, é parecida com um grande romance”…
Os assuntos são como as cerejas e Vila-Matas percorre-os a todos com desenvoltura, não faltando, claro, aqueles episódios coincidentes que só mesmo ele para os detectar. Como este, delicioso, a propósito de o que se passa quando não se passa nada.

"De novo na esplanada do café de Perec, espero, em vão como sempre, que passe Catherine Deneuve, que vive na praça. Mas, uma vez mais, ela não aparece. Surpreende-me, um pouco mais tarde, ler na revista Lire que Vargas Llosa também vive nesta praça, tem um dúplex num edifício do século XVIII: 'Neste bairro, sinto-me como em casa. É um bairro muito literário. Umberto Eco também vive na praça. Há quinze anos que espero ver Catherine Deneuve, mas ela nunca aparece.'

"Nesse momento aparece Deneuve. Fico mudo de surpresa e pergunto-me se, durante um momento, Deneuve não foi 'o que se passa quando não se passa nada.'"

Organizado a partir da compilação, selecção e adaptação de crónicas assinadas na edição catalã de “El Pais” (Dez. 2005/ Abril 2008), mais alguns inéditos, Diário Volúvel confirma as obsessões do escritor e a sua cultura literária; transversal ao conjunto, a ironia como condição de sobrevivência.

Ficção, realidade e biografia reinventam-se neste título que, bem vistas as coisas, não se afasta assim tanto de todos os outros já por si assinados, ou, como bem disse Pedro Almodóvar, Diário Volúvel lê-se como um romance “cujo narrador nos oferece informação exaustiva sobre o protagonista, que por acaso é o mesmo”.
Absolutamente conseguido – divertido, amargurado, inventivo, esperançoso, versátil e implacável –, reflexão acrobática de hábil execução, é Enrique Vila-Matas em grande forma (apesar da doença que nos relata), num híbrido literário que não poupa o autor, a realidade, nem o que se vai publicando por aí.
Gosto em especial deste momento de auto-ironia: "As moscas são todas diferentes, mas tão parecidas entre si que há quem acredite que, na realidade, só existiu uma mosca em toda a história do universo. Nunca conheci melhor especialista em insectos do que Augusto Monterroso, que escreveu em certa ocasião: 'A mosca que hoje poisou no teu nariz é descendente directa da que ficou parada no nariz de Cleópatra.' O mundo das moscas sem lei atraiu-o sempre e planeou uma antologia universal sobre esse emaranhado universo. Finalmente, acabou por abandonar o projecto, porque viu que o volume teria de ser forçosamente infinito. Mas em Movimiento perpetuo ofereceu aos seus leitores uma pequena mostra da história mundial das moscas. Movimiento perpetuo começava assim: 'Há três temas: o amor, a morte e as moscas.' Um categórico início para um livro inclassificável, escrito muito antes de haver tantos livros híbridos e inclassificáveis como agora. (...)"
Diário Volúvel, Enrique Vila-Matas, Teorema, 2010, tradução de Jorge Fallorca

Um versão abreviada deste texto foi publicada no semanário Expresso

Só para vos fazer inveja: eu hoje acordei assim, a ler o novo Vila-Matas e a ouvir The Ronettes

"DEZEMBRO
Aqui estou no meu quarto habitual, onde me parece ter estado sempre. Como tantas outras manhãs da minha vida, encontro-me em casa a escrever. Ressoa, vibrante, a música Be My Baby, cantada pelas The Ronettes. Quando tinha dezassete anos, era a minha canção preferida. De repente, ouço perfeitamente que alguém acaba de chegar ao patamar, no elevador. Mas é estranho. Quem chegou não toca a nenhuma das quatro portas, nem se decide a abrir nenhuma delas. É como se tivesse ficado indeciso, aturdido ou simplesmente imóvel, ali. Vivo há tantos anos nesta casa, que controlo muito bem os sons que se possam ouvir perto da minha porta. Passam quase dois minutos até que, exactamente quando a canção termina, tocam à minha porta. Abro. Vejo um homem, mais ou menos da minha idade. É o estafeta de uma editora e veio entregar-me um livro. Dá-mo e assino um papel. «As Ronettes...», sussura o homem, melancólico. «Põem-me bem-disposto», comento sem me mostrar surpreendido - embora o esteja - por ele conhecer The Ronettes. Sorrio, despeço-me, fecho a porta devagar, com a amabilidade habitual. Fico à escuta atrás da porta e noto que o homem não entra no elevador. É possível que tenha voltado a ficar imóvel no patamar. Seguramente, deixou-se ficar encostado a uma parede, quebrado, desfeito de nostalgia e até a chorar, à espera que volte a pôr-lhe Be My Baby.»
[abertura de] Diário Volúvel, Enrique Vila-Matas, Teorema, 2010, tradução de Jorge Fallorca

A book a day keeps the doctor away

Um leitor sabe: nada melhor do que a descoberta de um autor, mesmo tardia. Mea culpa, ainda assim, visto que César Aira (apesar de já o terem classificado como o “segredo mais bem guardado da Argentina”) não só escreve num idioma acessível mas também estava publicado entre nós, na mesma editora (Assírio & Alvim), traduzido pelo mesmo poeta (José Agostinho Baptista).

O livro de 2005 chama-se Como me Tornei Monja; este, Um Episódio na Vida do Pintor Viajante, acaba de sair. César Aira é um dos escritores eleitos de Enrique Vila-Matas. Eu gosto muito de Vila-Matas mas não seria obrigatório… Não sendo, aconteceu.

Um Episódio na Vida do Pintor Viajante é um deslumbramento. É-o, mesmo se a espaços envereda por caminhos especulativos perturbadores da leitura (do leitor), a propósito dos quais se poderia até presumir ter outro argentino dos grandes, Cortázar, escrito isto: “(…) quanto mais se parecer um livro com um cachimbo de ópio mais satisfeito ficará o chinês que o fuma, disposto no máximo a discutir a qualidade do ópio mas não os seus efeitos letárgicos” (A Volta ao Dia em 80 Mundos).

Neste caso é tudo bom, incluindo o estranhamento que vai crescendo paralelo ao deslumbramento, à medida que uma espécie de raciocínio obscuro se contrapõe à exposição de recorte clássico. Talvez seja essa, aliás, a qualidade maior desta narrativa breve: linguagem claríssima servida por uma “história” enigmática (ou vice-versa). O que no início nem parece. Começa assim: “No Ocidente, houve poucos pintores viajantes realmente bons. O melhor, de quem temos notícias e abundante documentação foi o grande Rugendas, que esteve duas vezes na Argentina (…)”.

E prossegue:: “Johan Moritz Rugendas nasceu na cidade imperial de Ausburgo a 29 de Março de 1802, filho, neto e bisneto de prestigiados pintores do género (…)”.

Na aparência estamos face a um texto biográfico respeitador dos cânones tradicionais, tendo por objecto uma personagem real: Rugendas existiu, foi pintor e visitou o continente americano. A novela, porém, vai ganhando complexidade conforme o narrador vai abandonando a objectividade descritiva, substituindo-a por um desejo de interioridade, na verdade nunca alcançado: Rugendas resiste a deixar-se fixar no retrato, comprovando assim que qualquer biografia é um projecto, se não inútil, decerto inacabado. E, quando a meio do relato da viagem de Rugendas pela pampa argentina se dá o terrível acidente, ele escapará totalmente por detrás da mantilha negra que lhe cobre o rosto e os delírios.

Acrescente-se: tendo como protagonista um pintor, a qualidade pictórica de Um Episódio na Vida do Pintor Viajante sobressai mais ainda, barroca e onírica, ao mesmo tempo que exacta. Numa palavra, surreal.

César Aira, Um Episódio na Vida do Pintor Viajante, Assírio & Alvim, 2009

Regresso à normalidade

Hoje, 21 de Fevereiro, às 18h30, encontro com Enrique Vila-Matas na Sala de Leitura do Centro Cultural de Belém [entrada livre - sujeita à lotação da sala]

O Clube das Pessoas Normais

Há um ano, voltei a escrever contos, mas sem me dar conta de que, na realidade, continuava com os hábitos de romancista. Continuava a utilizar um tempo moroso, nada adequado ao relato. (...) Mas o maior conflito não tinha origem unicamente nesse lastro de maus hábitos adquiridos como romancista. A tensão mais forte era provocada pelo duro esforço de contar histórias de pessoas normais e ter, ao mesmo tempo, de reprimir a minha tendência para me divertir com textos metaliterários: o duro esforço, resumindo, de contar histórias da vida quotidiana com sangue e fígado, tal como me tinham exigido os que me odeiam, que me haviam censurado excessos metaliterários e «ausência absoluta de sangue, de vida, de realidade, de apego à existência normal das pessoas normais».
Sem saber que os que me odeiam me censurariam também o contrário, quer dizer, que me recriminariam por qualquer coisa que fizesse, entreguei-me com a melhor das vontades aos contos com pessoas normais, de carne e osso, sangue e fígado. Não é que fosse algo antinatural para mim, mas logo a partir do primeiro momento senti-me muito pouco à vontade com as vísceras, o suor, o odor, as frases vulgares e as lágrimas dos meus personagens. Não conseguia esquecer-me até que ponto me identificava com Paul Valéry, quando este assegurava que a sua mente não estava feita para os romances tradicionais, uma vez que as suas grandes cenas, as cóleras, as paixões, os momentos trágicos, longe de o exaltarem, chegavam-lhe como reflexos miseráveis, estados rudimentares onde toda a estupidez anda à solta, onde o ser se simplifica até ao disparate».

(...)
Suei em bica com as secreções e exsudações dos meus personagens, fiz um esforço incrível para mostrar «apego à existência normal das pessoas normais». E ultimamente já me sinto bem adaptado à minha nova asquerosa vida. No fundo, contistas como Raymond Carver sempre me impressionaram, com todas as suas histórias de empregadas de hotel e camionistas e outros seres anódinos, perdidos no cinzento de um dia-a-dia sufocante. Reconheço que é um dos génios do conto. Também gosto desses autores que, por exemplo, descrevem um campo de batatas com uma precisão magistral. Eu, porém, sempre tive muita dificuldade em fazê-lo. Se tinha de descrever um campo de batatas, fazia-o, mas tratava-se de batatas a germinar numa cave, por exemplo, e acabava por ter de corrigir-me a mim mesmo, batendo sadicamente na mão com que escrevia esses surrealismos.
Dediquei-me a falar de seres correntes e vulgares, quer dizer, de indivíduos encolerizados, apoplécticos e analfabetos, mas correu-me mal, muito mal. E tudo para que dissessem que tinha mudado um pouco de estilo. É absurdo, porque, no fundo, eu deveria saber que para mudar de estilo basta mudar de tema. Correu-me mal, porque transpirei muito com os meus personagens. Os do primeiro conto, por exemplo, não conseguia esquecê-los. Passavam o dia metidos na minha cozinha, a discutir enquanto lavavam pratos. Discutiam por tudo e por nada. Era um desses casais que estão sempre a atirar pratos, literalmente, à cabeça um do outro. Chateavam-me, mas no entanto tornei-me preciosista com eles, nem um erro no momento de abordar a sua imensa vulgaridade com precisão. O grande problema surgiu quando descobri que nunca saíam de casa. Levantava-me à meia-noite, por exemplo, para ir buscar qualquer coisa ao frigorífico, e lá estavam os dois, encostados à parede do corredor, junto da cozinha: insones e sujos. Um dia, ouvi-os comentar que se tinham inscrito no Clube das Pessoas Normais. Que ternura, que personagens mais deliciosos. Embora os ache com demasiada carne, nariz e osso. Além disso, quantos contos já se terão escrito sobre os mesmos disparates? (...)

«Suar em Bica», in Exploradores do abismo, Enrique Vila-Matas, Teorema, 2008

À Conversa com Enrique Vila-Matas

Esta entrevista foi feita a Enrique Vila-Matas a propósito da publicação em Portugal de O Mal de Montano. Leva assinatura minha e de Francisco Belard, jornalista que o jornal Expresso teve o privilégio de exibir na sua ficha técnica durante 26 anos.

Dir-se-ia que Enrique Vila-Matas é uma dessas personagens invulgares ou mesmo implausíveis que a sua ficção incessantemente produz. Mal acabamos de pensar isto, logo ele nos desarma com a sua naturalidade e simpatia, exercendo quase sempre o humor subtil e a inteligência penetrante que circulam entre o segredo público do criador e a discrição do ser biográfico. A sua vasta cultura literária, capaz de impressionar o leitor e intimidar o entrevistador, não é porém utilizada como instrumento de qualquer arrogância, desejo de impor cânones ou de tornar-se impenetrável. Ele, que conhece o jornalismo, que conhece bem a crítica e parece conhecer infinitamente a literatura e outras máscaras, está à vontade e, confessando-se tímido, sabe pôr-nos à vontade. Enrique Vila-Matas (nascido em 1948 em Barcelona, escreveu em castelhano mais de uma dezena de livros, muitos deles traduzidos para um número ainda maior de línguas - consta que 16 -, entre as quais a portuguesa) é um concentrado de referências culturais e de experiências de pessoas e lugares. Mas isso, que noutros poderia acarretar uma indigesta ilegibilidade, ou afogar a voz própria numa confusão de referências, é nele posto ao serviço de uma fluência inteligente. Vila-Matas, cujo talento lhe permitiria imitar os escritores que admira (ou os que o aborrecem...), nem a si mesmo se imita. Embora, no jogo irónico com o leitor e a literatura, não resista a alterar algumas coisas na floresta de citações, declaradas ou não, que povoam a sua obra de ficção, híbrida de ensaísmo e de velado confessionalismo.

Neste livro existe um vertiginoso jogo de espelhos, nomes e enredos que se alteram ao longo das suas cinco partes. Como soube quando acabar?

Foi a primeira vez que, ao escrever um livro, me apercebi de que seria ridículo dar-lhe um fim. Qual? O final chegou quando me convidaram para ir a um congresso com 30 escritores alemães, em que seria o único espanhol, e o único estrangeiro, no cume de uma montanha dos Alpes onde à meia-noite tínhamos que ler. Eu pensei que era um convite muito estranho, muito kafkiano, e que os escritores seriam nazis. Imaginei-os 30 escritores já mortos em tendas de montanha, pensei que falando com eles não entenderia nada, que era um absurdo, que cantariam canções de Wagner. Comecei a discutir com amigos de Barcelona se deveria ir ou não. Eu sabia que o final do romance se passava na montanha, era a única coisa que sabia, e os meus amigos disseram-me, a brincar: «Não vás, de certeza que são nazis e vão matar-te no cume da montanha». Um deles disse-me: «Vão violar-te». Decidi: «Não vou e imagino. Quem sabe, a imaginação tem mais força». Então decidi que o final do livro seria o que imaginara desse lugar. Haveria um encontro com Musil - estava seguindo muito a experiência de O Homem sem Qualidades, que é um romance que não tem fim -, uma conversa, e a palavra final seria dada a Musil. Confrontei-me pela primeira vez com uma situação em que não sabia como acabar, e para mim isso foi muito positivo, quer dizer que este livro é diferente dos outros.

Em Bartleby & Companhia também podia ter acrescentado a lista dos escritores do não.
Sim, mas aí sempre soube que seria curto, que bastavam umas pinceladas ou então toda a gente poderia ser Bartleby. Aqui não sabia para onde ia.

Nesse livro fala de escritores que deixam de escrever. Neste fala do excesso da literatura. Podemos concluir que O Mal de Montano é o reverso de Bartleby & Companhia?
É em parte uma consequência de Bartleby & Companhia, que me levara a um beco sem saída. Também eu me tornara alguém que deixara de escrever. Então, propuseram-me uma conferência em Madrid, organizada por um Instituto das Ciências e da Saúde, sobre «Doenças e Literatura». Isso deu-me muito que pensar e acabei por perguntar a uma amiga: «Que doença achas que posso apresentar relacionada com a literatura?» E essa minha amiga disse-me: «Podes falar da tua própria doença, que é a loucura, com a qual estás bastante em contacto».

E está mesmo?
Não. Ela disse-me loucura, e eu entendi literatura.

Que é a sua loucura.
Fui à conferência, e as primeiras páginas originaram O Mal de Montano. A Roberto Bolaño pediram uma conferência idêntica, da qual resultou Entre Paréntesis, livro de artigos publicado postumamente pela Anagrama (2004). A doença era a do fígado, da qual morreu. No meu caso, inventei a da «loucura da literatura», a de uma personagem quixotesca que quer lutar contra os inimigos da literatura.

Se muito do que escreve poderá ser interpretado como uma homenagem à literatura, por outro lado nota-se um certo cansaço, que aparece reflectido neste romance. Ou seja, uma oscilação entre dois extremos.
Sim, as duas coisas estão presentes, mas nós somos todos muito contraditórios. Em Barcelona, quando me telefonam, não respondo às pessoas que não conheço, e comento com os amigos «que maçada, tantas chamadas»; mas há dias em que ninguém me telefona, e então fico muito inquieto porque penso que já me esqueceram.

Por que é que, a determinada altura, o narrador de O Mal de Montano adopta o nome de uma mulher?
Porque em espanhol Rosario é nome de mulher, é o da minha mãe, mas também pode ser masculino. E porque me diverti a usar a palavra «matrónimo», que não sei se existe - assinar com o nome da mãe. Porque é ambíguo - toda a acção, todo o romance mantém uma relação ambígua com a realidade. A partir de dada altura diz-se que Montano não existe, é uma invenção. Por isso, com os nomes também há deslocações. No fim ele chama-se Robert Walser. Há muitos saltos, não há coisas fixas.

O conselho que a personagem Tongoy dá ao narrador dizendo-lhe que reúna «ensaio, memória pessoal, diário, livro de viagens e ficção narrativa» corresponde à descrição deste romance?
Bom, isso é talvez uma armadilha para críticos (risos) Para que sublinhem a frase e pensem: «Aqui está explicado o livro». Digo isto porque tenho muita experiência, dantes não me apercebia. Assim pensam: «Lá está, ele próprio o diz».

São imensas as referências a Portugal. Aliás, como em obras suas anteriores. Quando esteve a primeira vez em Lisboa?
A minha relação é muito literária, mas primeiro foi cinematográfica. Vim a Lisboa a convite da «Fotogramas» (uma revista espanhola de cinema), quando tinha uns 20 anos, para fazer a cobertura jornalística do casamento de James Bond - um filme que não era com Sean Connery, mas com George Lazenby. E, mesmo vindo como jornalista, participei como «extra» nas filmagens desse casamento, num hotel do Estoril.

Porque acha que vamos acreditar nisso?
Basta parar o vídeo e ver... Nessa época eu era o único espanhol da História que tinha aparecido num filme da série Bond.

Em jovem também fez «jornalismo inventado», por exemplo, quando lhe encomendaram uma entrevista com Marlon Brando.
Fiz muitas entrevistas inventadas. O problema é que, agora, em Espanha, os jovens sabem isso e perguntam-me se podem inventar entrevistas comigo. E saem coisas horríveis, já me puseram a falar contra Jorge Herralde, o meu editor espanhol... Por exemplo: «Está contente com a editora que o publica?» E eu digo: «Não!»

Apesar de Brando, diz que nunca vai ao cinema.
Porque passo o dia inteiro no mundo da ficção, escrevendo. O cinema seria uma espécie de repetição. No mundo procuro outras coisas.

E a televisão, odeia-a?
Sim, claro.

E aparecer na televisão incomoda-o? Já se habituou a ser reconhecido na rua?
Gosto e aborrece-me - as duas coisas. Outro dia, em minha casa, tocou alguém a campainha. Abri sem saber quem era, e a pessoa que tocara tinha-se enganado. Então disse-me: «Desculpe, enganei-me no andar». E depois acrescentou: «Mas você não é o Vila-Matas?» (risos)

Voltando a O Mal de Montano. A citação de Blanchot («Que faremos para desaparecer?») na abertura do romance é autêntica?
Sim, e o livro que estou a escrever sobre o desaparecimento coincide com essa pergunta. Escrevemos para desaparecer, porque tudo vai ser esquecido. Alguns julgam que o próprio facto de escrever é a imortalidade, mas tudo desaparecerá, mesmo a imortalidade. De facto, a escrita acaba por se apagar. E, no entanto, escrevemos.

Então qual é o impulso?
O impulso está em falarmos da autoconsciência da nossa destruição. Isso seria a literatura que faço, que ultimamente é uma literatura de risco, um pouco à beira do abismo, como em O Mal de Montano. De um lado a literatura com a sua consciência da destruição, do outro a vida que temos, «la vida misma».

Mas não tentará a literatura enganar a morte?
É a ideia que tem Canetti, por exemplo. Para mim estão presentes os dois extremos. Não sou fanático ou dogmático de uma ideia; na literatura está a morte e está a vida. Enquanto se escreve auto-afirma-se a vida, mas há consciência de que se está a caminho da destruição.

Neste livro citam-se muitos escritores de língua espanhola, mas em geral são hispano-americanos, excepto Justo Navarro, supomos.
Isso quer dizer que o mundo é grande, e que a tradição espanhola me interessa tanto como a tradição polaca ou inglesa. E que leio por autores, não por literaturas nacionais. Hoje, a narrativa de língua espanhola tem representantes mais interessantes no Chile, Argentina ou México do que em Espanha. Em Espanha há autores - como Javier Marías, Álvaro Pombo e Justo Navarro - de quem eu gosto. E um amigo meu que se chama Ignacio Martínez de Pisón. Um outro que também me interessa é Juan José Millás. Mas, em geral, a literatura latino-americana é muito mais imaginativa; vejam-se os casos de César Aira na Argentina (um tipo muito interessante), Juan Villoro e Sergio Pitol no México, Ricardo Piglia também na Argentina... Do meu ponto de vista há demasiado apego ao realismo em Madrid.

Mas os que refere neste romance...
...não é por serem latino-americanos, mas sim porque há um desprezo. Castela despreza o que ignora - é uma frase famosa. Em Madrid não estão muito abertos às literaturas de outros países, é um mundo fechado.

Alguns dos que mencionou são publicados por Jorge Herralde na Anagrama, que tem sede em Barcelona.
Sim, mas o «cânone» da literatura espanhola exclui Javier Marías, a quem consideram «inglês», exclui os argentinos, a quem chamam «os argentinos», como César Aira e Alan Pauls - que também é muito interessante e, além disso, um grande crítico. Não há o menor interesse em Espanha pelo que se faz fora. A minha teoria é que se faz muito melhor literatura em castelhano na Catalunha, com Juan Marsé ou Eduardo Mendoza, entre outros.

E a Catalunha como vê os escritores catalães que escrevem em castelhano?
São dois mundos que se mantêm separados, em Barcelona: o da literatura em catalão e o da literatura em castelhano. Talvez alguns autores atravessem as barreiras que existem - e eu tenho bons amigos no grupo dos que escrevem em catalão - mas outros estão muito afastados.

A propósito do apego ao realismo que diz ser dominante em Madrid, lê-se numa entrevista sua que faz uma crítica radical da realidade. Isso quer dizer o quê?
Bom, eu digo sempre muitas coisas. Rio-me dos críticos realistas madrilenos. É como um jogo. Procuro inimigos para me rir deles. Não há «críticos realistas madrilenos», mas quando se lê o que escrevo eles aparecem sempre. São diatribes minhas, ataques contra a crítica realista espanhola. Bem, um pouco contra o próprio realismo. Mas a crítica radical da realidade é outra coisa. É algo tão antigo na literatura como inventar o mundo tal como o vemos. Se não se gosta da realidade que se apresenta, daquilo que nos dizem ser a realidade, inventa-se outra diferente. Ou seja, começa-se a construir mundos literários próprios, paralelos, que não são o mundo que vemos na televisão. Por isso é uma crítica radical. Agora que já tenho um pouco de obra vê-se que é um mundo que foi surgindo, ao qual penso que tem de aspirar todo o escritor.

No que escreve, contudo, apesar de ser visível esse seu mundo, há muito de «la vida misma».
Eu nunca invento tudo, há sempre algo real que me aconteceu. O que muda é o ponto de vista, a forma de contar. O escritor busca sinais e interpreta o mundo à sua maneira. Um executivo que chega à Rua Vaneau (em Paris), acende a televisão e dizem-lhe que mudou o primeiro-ministro da Síria: não o associa à Embaixada desse país na mesma rua. Nem se apercebe. Quem não faz nada, ou está pensando, ou está pensando num livro, fica mais disponível para ver o que os outros não vêem.

Embora, de alguma maneira, relacione tudo aquilo que vê com a sua cultura literária.
Sim, porque é curioso, quando alguém me diz «Sabes o que aconteceu? Foi horrível!», e me conta uma história, dramática mas sem o ser demasiado, mais do que preocupar-me com o que se passa, e que é passageiro, sou tentado a ajudar essa pessoa explicando-lhe que isso já foi contado por Perec ou Flaubert numa novela curta. E que se os tivesse lido saberia que a sua história não é dramática nem extraordinária. Sempre aconteceu.

Isso é um pouco borgiano.
Bem, talvez. Quanto mais se leu, mais coisas se sabe que aconteceram. O marido que tem uma mulher como Madame Bovary; não é assim tão dramático, está contado por Flaubert, repetiu-se muitas vezes. Um drama de amor. Pense-se em Romeu e Julieta. E para isso a literatura também é útil, de algum modo sabemos o que acontece.

E assim dói menos?
Há coisas que sei que me iriam doer muito. Se uma pessoa perde o ser amado, dói sempre. Não há na literatura nenhum remédio para isso. Mas os pequenos males quotidianos, as tragédias mínimas... Bioy Casares disse-me uma vez que a inteligência serve para, quando não se sabe como sair de uma situação, abrir um pequeno buraco na parede. Às vezes, quando estou muito aborrecido, penso nesses problemas, mas ao fim de uma hora os problemas desapareceram. Saíram pelo tal buraco.

Sem literatura não teria essa saída?
Não sei. A literatura faz parte da minha maneira de ser. Sei que, se tivesse ido como Rimbaud traficar em África, já não poderia ser como ele, pois estaria sempre a pensar: «Sou como Rimbaud». Não poderia viver a autêntica vida de traficante.

E, no entanto, há escritores que abandonam a literatura.
Sou muito contraditório. Gostaria de abandonar a literatura desde que toda a gente o soubesse (risos). O livro que estou agora a escrever é sobre alguém que desaparece e se esconde, pois quer ser como Pynchon e como Salinger, em princípio aquilo que eu não consigo - converter-me num escritor secreto. Gostaria imenso, mas não sei como fazê-lo, além do mais porque se o faço, para que isso seja possível tem de se saber que me escondi. Por exemplo, desde que cheguei a Lisboa dei quatro entrevistas, onde, de algum modo, sugeria que não tinha grande vontade de ser famoso, de promover os livros. E passou-se uma coisa curiosa, de que me apercebi no quarto do hotel: que estava ali sem dar entrevista nenhuma e começava a entrevistar-me a mim próprio, porque me apetecia ser ainda mais entrevistado. Ou seja: sou as duas coisas ao mesmo tempo: nego a ideia do sujeito, e ao mesmo tempo, ao negar-me, quero auto-afirmar-me. Acho que somos todos muitas personagens ao mesmo tempo.

A maioria dos autores hispano-americanos que cita no seu livro são desconhecidos, ou quase, em Portugal: César Aira, Alan Pauls, Ricardo Piglia, Sergio Pitol.
Surpreende-me, porque me parecem muito interessantes. César Aira, por exemplo, um dia que o descubram... É um escritor que demora sempre dois meses a escrever, publica quatro livros por ano, todos pequenos, começa e quando se cansa abandona-os. Tem cerca de 80 livros. A palavra «original» está gasta, mas ele é-o. Devia estar traduzido, até porque não tem equivalente.

César Aira, que disse há pouco ter-se reconciliado com Borges...
Bom, esse é problema dos escritores argentinos a quem perguntam sempre por Borges. Gombrowicz dizia: «Matem o Borges». Mas César Aira é muito divertido quando pergunta: «Ter-me-ei tornado adulto? Já me reconciliei com Borges». Contudo, sobre Octavio Paz, Aira mantém que ele é um simples jornalista cultural, não um poeta nem ensaísta, apenas um bom divulgador de cultura. Uma frase muito provocatória.

O Enrique Vila-Matas, ao citá-lo, está de acordo com ele?
Sim, mas se estivesse em Espanha não sei se o diria (risos). A mim não me interessa aquilo a que chamamos os escritores imperadores. Carlos Fuentes, os importantes...

E quanto a Juan Rulfo?
Rulfo não tinha nada de importante. Uma vez foi entrevistado na televisão espanhola e só respondia com monossílabos - sim, não. A frase mais comprida foi quando lhe perguntaram: «O senhor foi à escola?» Ele disse «sim» e todos pensámos que acabaria ali, mas acrescentou, depois de um silêncio: «E fiquei deprimido para sempre».

Octavio Paz não provocará a mesma saturação que se percebe em César Aira em relação a Borges?
Mas Borges nunca tinha a atitude de Paz, de ser um escritor importante. Quando Borges veio a Espanha depois da morte de Franco, perguntaram-lhe: «O senhor deve-se sentir-se importante por conhecer tanta gente importante». E ele respondeu: «Sim, em Buenos Aires todos se julgam importantes».

Prefere nomes mais marginais?
Sim, porque dos outros toda a gente fala. Mas no futebol também sempre me interessei muito pelas equipas da segunda divisão. Isto deve ter alguma explicação psicológica, porque prefiro sempre o que não se vê, o que está fora dos circuitos.

E, no seu caso, como lida com a popularidade?
Desejando esconder-me o mais depressa possível. E este seria um bom final para a vossa entrevista (risos). Mas é verdade. Eu comecei a escrever quando passava os Verões, aborrecidíssimos, com a minha família na Costa Brava, tinha 13, 14 anos. Levava um livro para me afastar das pessoas. Comecei a escrever para não ter de estar com elas, e a vocação literária surgiu de uma ideia de independência e solidão. Depois, pela primeira vez, convidaram-me para dar uma conferência. De repente apercebi-me de que, para além de escrever em solidão, tinha de aparecer em público. Foi então que me dei conta de que tinha de conjugar a maravilha do isolamento com o resto. Embora me fascine gente como Pynchon, que nem se sabe que rosto tem, ou Blanchot, de quem há uma só fotografia.

Como Herberto Helder, que não se deixa fotografar.
Mas para um poeta é mais fácil.

Gostava de ser poeta?
Não, porque sempre pensei que isso estaria muito longe das minhas possibilidades. Sou muito exigente quando leio poesia. No romance é diferente, pode ter altos e baixos, pode ter momentos menos bons. Uma poesia ou é muito boa ou é muito má.

Nunca foi um poeta secreto?
Guardo um poema que se chama «Soledad o Intempérie», de cujo título gosto muito. Tenta imitar as letras de Bob Dylan. Quando as ouvia não sabia inglês, mas, ao contrário do Sinatra, sempre percebi que as letras no caso de Dylan tinham importância.

Subscreve a posição de Faulkner de que os maiores escrevem poesia?
É curioso, porque na Alemanha há uma confusão entre narrador e poeta. A Robert Walser chamam poeta, e eu na realidade acredito que Walser foi o poeta mais oculto de todos, o mais secreto de todos, porque a poesia talvez consista em entrar num manicómio e não escrever. Isso seria alta literatura, que foi o que fez Walser. Mas em Espanha há a confusão de que para se ser poeta tem de se estar louco e encerrado num manicómio.

A visão romântica da loucura.
Sim, porém, estar-se louco não ajuda a escrever. Ou sim, depende do talento de cada um.

Enrique Vila-Matas em Fuga

Terminei a leitura de Enrique Vila-Matas em Barcelona. A circunstância geográfica seria irrelevante, não fora o gosto do próprio pelos acasos e coincidências. «Desgraciadamente», como diria Borges, «el mundo es real», e não me cruzei com ele na sua cidade, nem tão pouco com o seu avatar, Doutor Pasavento, também título do livro que levo na bagagem. Última obra de Vila-Matas publicada entre nós (teria merecido tradução e revisão mais cuidadas), Doutor Pasavento conta a história de um homem que, digamos assim, decide desaparecer para ver o que acontece. Escrito à sombra do «vagabundo imóvel» Robert Walser, escritor suiço que passou os últimos 23 anos de vida numa instituição psiquiátrica dedicando-se à delicada tarefa de ser um louco exemplar, Pasavento deseja também experimentar libertar-se de si próprio, decidindo-se por uma fuga sem fim, à semelhança de Franz Tunda, personagem «supérflua» criada por esse outro deserdado da literatura chamado Joseph Roth. Como quase sempre na escrita de Vila-Matas, tudo aqui se confunde. Vida e literatura, verdade e fingimento, ensaio e ficção. Um escritor espanhol ensaia o desaparecimento, na vã ilusão de que, como a Agatha Christie, alguém dê pela sua falta. A ele, contudo, ninguém o procura. Transformado em Doutor Pasavento, e noutros heterónimos como Ingravallo ou Pynchon, deambula pelo mundo (até por Lisboa...), prova viva do «desaparecimento do sujeito», mistura de Walser, Bove, Cravan, Blanchot, Salinger, Pynchon, todos, enfim, parentes mais ou menos próximos desses «escritores do Não» que Vila-Matas já havia visitado em Bartleby e Companhia. Fragmentário e elíptico, Doutor Pasavento é um projecto sem fim nem solução à vista: «(...) suspeito que toda essa paixão por desaparecer, todas essas tentativas, chamemos-lhe suicidas, são ao mesmo tempo tentativas de afirmação do meu eu». O autor, que «no fundo, queria ser poema», é um persuasivo farsante. Parafraseando Borges: «yo, desgraciadamente, soy Vila-Matas»?