À Conversa com Enrique Vila-Matas

Esta entrevista foi feita a Enrique Vila-Matas a propósito da publicação em Portugal de O Mal de Montano. Leva assinatura minha e de Francisco Belard, jornalista que o jornal Expresso teve o privilégio de exibir na sua ficha técnica durante 26 anos.

Dir-se-ia que Enrique Vila-Matas é uma dessas personagens invulgares ou mesmo implausíveis que a sua ficção incessantemente produz. Mal acabamos de pensar isto, logo ele nos desarma com a sua naturalidade e simpatia, exercendo quase sempre o humor subtil e a inteligência penetrante que circulam entre o segredo público do criador e a discrição do ser biográfico. A sua vasta cultura literária, capaz de impressionar o leitor e intimidar o entrevistador, não é porém utilizada como instrumento de qualquer arrogância, desejo de impor cânones ou de tornar-se impenetrável. Ele, que conhece o jornalismo, que conhece bem a crítica e parece conhecer infinitamente a literatura e outras máscaras, está à vontade e, confessando-se tímido, sabe pôr-nos à vontade. Enrique Vila-Matas (nascido em 1948 em Barcelona, escreveu em castelhano mais de uma dezena de livros, muitos deles traduzidos para um número ainda maior de línguas - consta que 16 -, entre as quais a portuguesa) é um concentrado de referências culturais e de experiências de pessoas e lugares. Mas isso, que noutros poderia acarretar uma indigesta ilegibilidade, ou afogar a voz própria numa confusão de referências, é nele posto ao serviço de uma fluência inteligente. Vila-Matas, cujo talento lhe permitiria imitar os escritores que admira (ou os que o aborrecem...), nem a si mesmo se imita. Embora, no jogo irónico com o leitor e a literatura, não resista a alterar algumas coisas na floresta de citações, declaradas ou não, que povoam a sua obra de ficção, híbrida de ensaísmo e de velado confessionalismo.

Neste livro existe um vertiginoso jogo de espelhos, nomes e enredos que se alteram ao longo das suas cinco partes. Como soube quando acabar?

Foi a primeira vez que, ao escrever um livro, me apercebi de que seria ridículo dar-lhe um fim. Qual? O final chegou quando me convidaram para ir a um congresso com 30 escritores alemães, em que seria o único espanhol, e o único estrangeiro, no cume de uma montanha dos Alpes onde à meia-noite tínhamos que ler. Eu pensei que era um convite muito estranho, muito kafkiano, e que os escritores seriam nazis. Imaginei-os 30 escritores já mortos em tendas de montanha, pensei que falando com eles não entenderia nada, que era um absurdo, que cantariam canções de Wagner. Comecei a discutir com amigos de Barcelona se deveria ir ou não. Eu sabia que o final do romance se passava na montanha, era a única coisa que sabia, e os meus amigos disseram-me, a brincar: «Não vás, de certeza que são nazis e vão matar-te no cume da montanha». Um deles disse-me: «Vão violar-te». Decidi: «Não vou e imagino. Quem sabe, a imaginação tem mais força». Então decidi que o final do livro seria o que imaginara desse lugar. Haveria um encontro com Musil - estava seguindo muito a experiência de O Homem sem Qualidades, que é um romance que não tem fim -, uma conversa, e a palavra final seria dada a Musil. Confrontei-me pela primeira vez com uma situação em que não sabia como acabar, e para mim isso foi muito positivo, quer dizer que este livro é diferente dos outros.

Em Bartleby & Companhia também podia ter acrescentado a lista dos escritores do não.
Sim, mas aí sempre soube que seria curto, que bastavam umas pinceladas ou então toda a gente poderia ser Bartleby. Aqui não sabia para onde ia.

Nesse livro fala de escritores que deixam de escrever. Neste fala do excesso da literatura. Podemos concluir que O Mal de Montano é o reverso de Bartleby & Companhia?
É em parte uma consequência de Bartleby & Companhia, que me levara a um beco sem saída. Também eu me tornara alguém que deixara de escrever. Então, propuseram-me uma conferência em Madrid, organizada por um Instituto das Ciências e da Saúde, sobre «Doenças e Literatura». Isso deu-me muito que pensar e acabei por perguntar a uma amiga: «Que doença achas que posso apresentar relacionada com a literatura?» E essa minha amiga disse-me: «Podes falar da tua própria doença, que é a loucura, com a qual estás bastante em contacto».

E está mesmo?
Não. Ela disse-me loucura, e eu entendi literatura.

Que é a sua loucura.
Fui à conferência, e as primeiras páginas originaram O Mal de Montano. A Roberto Bolaño pediram uma conferência idêntica, da qual resultou Entre Paréntesis, livro de artigos publicado postumamente pela Anagrama (2004). A doença era a do fígado, da qual morreu. No meu caso, inventei a da «loucura da literatura», a de uma personagem quixotesca que quer lutar contra os inimigos da literatura.

Se muito do que escreve poderá ser interpretado como uma homenagem à literatura, por outro lado nota-se um certo cansaço, que aparece reflectido neste romance. Ou seja, uma oscilação entre dois extremos.
Sim, as duas coisas estão presentes, mas nós somos todos muito contraditórios. Em Barcelona, quando me telefonam, não respondo às pessoas que não conheço, e comento com os amigos «que maçada, tantas chamadas»; mas há dias em que ninguém me telefona, e então fico muito inquieto porque penso que já me esqueceram.

Por que é que, a determinada altura, o narrador de O Mal de Montano adopta o nome de uma mulher?
Porque em espanhol Rosario é nome de mulher, é o da minha mãe, mas também pode ser masculino. E porque me diverti a usar a palavra «matrónimo», que não sei se existe - assinar com o nome da mãe. Porque é ambíguo - toda a acção, todo o romance mantém uma relação ambígua com a realidade. A partir de dada altura diz-se que Montano não existe, é uma invenção. Por isso, com os nomes também há deslocações. No fim ele chama-se Robert Walser. Há muitos saltos, não há coisas fixas.

O conselho que a personagem Tongoy dá ao narrador dizendo-lhe que reúna «ensaio, memória pessoal, diário, livro de viagens e ficção narrativa» corresponde à descrição deste romance?
Bom, isso é talvez uma armadilha para críticos (risos) Para que sublinhem a frase e pensem: «Aqui está explicado o livro». Digo isto porque tenho muita experiência, dantes não me apercebia. Assim pensam: «Lá está, ele próprio o diz».

São imensas as referências a Portugal. Aliás, como em obras suas anteriores. Quando esteve a primeira vez em Lisboa?
A minha relação é muito literária, mas primeiro foi cinematográfica. Vim a Lisboa a convite da «Fotogramas» (uma revista espanhola de cinema), quando tinha uns 20 anos, para fazer a cobertura jornalística do casamento de James Bond - um filme que não era com Sean Connery, mas com George Lazenby. E, mesmo vindo como jornalista, participei como «extra» nas filmagens desse casamento, num hotel do Estoril.

Porque acha que vamos acreditar nisso?
Basta parar o vídeo e ver... Nessa época eu era o único espanhol da História que tinha aparecido num filme da série Bond.

Em jovem também fez «jornalismo inventado», por exemplo, quando lhe encomendaram uma entrevista com Marlon Brando.
Fiz muitas entrevistas inventadas. O problema é que, agora, em Espanha, os jovens sabem isso e perguntam-me se podem inventar entrevistas comigo. E saem coisas horríveis, já me puseram a falar contra Jorge Herralde, o meu editor espanhol... Por exemplo: «Está contente com a editora que o publica?» E eu digo: «Não!»

Apesar de Brando, diz que nunca vai ao cinema.
Porque passo o dia inteiro no mundo da ficção, escrevendo. O cinema seria uma espécie de repetição. No mundo procuro outras coisas.

E a televisão, odeia-a?
Sim, claro.

E aparecer na televisão incomoda-o? Já se habituou a ser reconhecido na rua?
Gosto e aborrece-me - as duas coisas. Outro dia, em minha casa, tocou alguém a campainha. Abri sem saber quem era, e a pessoa que tocara tinha-se enganado. Então disse-me: «Desculpe, enganei-me no andar». E depois acrescentou: «Mas você não é o Vila-Matas?» (risos)

Voltando a O Mal de Montano. A citação de Blanchot («Que faremos para desaparecer?») na abertura do romance é autêntica?
Sim, e o livro que estou a escrever sobre o desaparecimento coincide com essa pergunta. Escrevemos para desaparecer, porque tudo vai ser esquecido. Alguns julgam que o próprio facto de escrever é a imortalidade, mas tudo desaparecerá, mesmo a imortalidade. De facto, a escrita acaba por se apagar. E, no entanto, escrevemos.

Então qual é o impulso?
O impulso está em falarmos da autoconsciência da nossa destruição. Isso seria a literatura que faço, que ultimamente é uma literatura de risco, um pouco à beira do abismo, como em O Mal de Montano. De um lado a literatura com a sua consciência da destruição, do outro a vida que temos, «la vida misma».

Mas não tentará a literatura enganar a morte?
É a ideia que tem Canetti, por exemplo. Para mim estão presentes os dois extremos. Não sou fanático ou dogmático de uma ideia; na literatura está a morte e está a vida. Enquanto se escreve auto-afirma-se a vida, mas há consciência de que se está a caminho da destruição.

Neste livro citam-se muitos escritores de língua espanhola, mas em geral são hispano-americanos, excepto Justo Navarro, supomos.
Isso quer dizer que o mundo é grande, e que a tradição espanhola me interessa tanto como a tradição polaca ou inglesa. E que leio por autores, não por literaturas nacionais. Hoje, a narrativa de língua espanhola tem representantes mais interessantes no Chile, Argentina ou México do que em Espanha. Em Espanha há autores - como Javier Marías, Álvaro Pombo e Justo Navarro - de quem eu gosto. E um amigo meu que se chama Ignacio Martínez de Pisón. Um outro que também me interessa é Juan José Millás. Mas, em geral, a literatura latino-americana é muito mais imaginativa; vejam-se os casos de César Aira na Argentina (um tipo muito interessante), Juan Villoro e Sergio Pitol no México, Ricardo Piglia também na Argentina... Do meu ponto de vista há demasiado apego ao realismo em Madrid.

Mas os que refere neste romance...
...não é por serem latino-americanos, mas sim porque há um desprezo. Castela despreza o que ignora - é uma frase famosa. Em Madrid não estão muito abertos às literaturas de outros países, é um mundo fechado.

Alguns dos que mencionou são publicados por Jorge Herralde na Anagrama, que tem sede em Barcelona.
Sim, mas o «cânone» da literatura espanhola exclui Javier Marías, a quem consideram «inglês», exclui os argentinos, a quem chamam «os argentinos», como César Aira e Alan Pauls - que também é muito interessante e, além disso, um grande crítico. Não há o menor interesse em Espanha pelo que se faz fora. A minha teoria é que se faz muito melhor literatura em castelhano na Catalunha, com Juan Marsé ou Eduardo Mendoza, entre outros.

E a Catalunha como vê os escritores catalães que escrevem em castelhano?
São dois mundos que se mantêm separados, em Barcelona: o da literatura em catalão e o da literatura em castelhano. Talvez alguns autores atravessem as barreiras que existem - e eu tenho bons amigos no grupo dos que escrevem em catalão - mas outros estão muito afastados.

A propósito do apego ao realismo que diz ser dominante em Madrid, lê-se numa entrevista sua que faz uma crítica radical da realidade. Isso quer dizer o quê?
Bom, eu digo sempre muitas coisas. Rio-me dos críticos realistas madrilenos. É como um jogo. Procuro inimigos para me rir deles. Não há «críticos realistas madrilenos», mas quando se lê o que escrevo eles aparecem sempre. São diatribes minhas, ataques contra a crítica realista espanhola. Bem, um pouco contra o próprio realismo. Mas a crítica radical da realidade é outra coisa. É algo tão antigo na literatura como inventar o mundo tal como o vemos. Se não se gosta da realidade que se apresenta, daquilo que nos dizem ser a realidade, inventa-se outra diferente. Ou seja, começa-se a construir mundos literários próprios, paralelos, que não são o mundo que vemos na televisão. Por isso é uma crítica radical. Agora que já tenho um pouco de obra vê-se que é um mundo que foi surgindo, ao qual penso que tem de aspirar todo o escritor.

No que escreve, contudo, apesar de ser visível esse seu mundo, há muito de «la vida misma».
Eu nunca invento tudo, há sempre algo real que me aconteceu. O que muda é o ponto de vista, a forma de contar. O escritor busca sinais e interpreta o mundo à sua maneira. Um executivo que chega à Rua Vaneau (em Paris), acende a televisão e dizem-lhe que mudou o primeiro-ministro da Síria: não o associa à Embaixada desse país na mesma rua. Nem se apercebe. Quem não faz nada, ou está pensando, ou está pensando num livro, fica mais disponível para ver o que os outros não vêem.

Embora, de alguma maneira, relacione tudo aquilo que vê com a sua cultura literária.
Sim, porque é curioso, quando alguém me diz «Sabes o que aconteceu? Foi horrível!», e me conta uma história, dramática mas sem o ser demasiado, mais do que preocupar-me com o que se passa, e que é passageiro, sou tentado a ajudar essa pessoa explicando-lhe que isso já foi contado por Perec ou Flaubert numa novela curta. E que se os tivesse lido saberia que a sua história não é dramática nem extraordinária. Sempre aconteceu.

Isso é um pouco borgiano.
Bem, talvez. Quanto mais se leu, mais coisas se sabe que aconteceram. O marido que tem uma mulher como Madame Bovary; não é assim tão dramático, está contado por Flaubert, repetiu-se muitas vezes. Um drama de amor. Pense-se em Romeu e Julieta. E para isso a literatura também é útil, de algum modo sabemos o que acontece.

E assim dói menos?
Há coisas que sei que me iriam doer muito. Se uma pessoa perde o ser amado, dói sempre. Não há na literatura nenhum remédio para isso. Mas os pequenos males quotidianos, as tragédias mínimas... Bioy Casares disse-me uma vez que a inteligência serve para, quando não se sabe como sair de uma situação, abrir um pequeno buraco na parede. Às vezes, quando estou muito aborrecido, penso nesses problemas, mas ao fim de uma hora os problemas desapareceram. Saíram pelo tal buraco.

Sem literatura não teria essa saída?
Não sei. A literatura faz parte da minha maneira de ser. Sei que, se tivesse ido como Rimbaud traficar em África, já não poderia ser como ele, pois estaria sempre a pensar: «Sou como Rimbaud». Não poderia viver a autêntica vida de traficante.

E, no entanto, há escritores que abandonam a literatura.
Sou muito contraditório. Gostaria de abandonar a literatura desde que toda a gente o soubesse (risos). O livro que estou agora a escrever é sobre alguém que desaparece e se esconde, pois quer ser como Pynchon e como Salinger, em princípio aquilo que eu não consigo - converter-me num escritor secreto. Gostaria imenso, mas não sei como fazê-lo, além do mais porque se o faço, para que isso seja possível tem de se saber que me escondi. Por exemplo, desde que cheguei a Lisboa dei quatro entrevistas, onde, de algum modo, sugeria que não tinha grande vontade de ser famoso, de promover os livros. E passou-se uma coisa curiosa, de que me apercebi no quarto do hotel: que estava ali sem dar entrevista nenhuma e começava a entrevistar-me a mim próprio, porque me apetecia ser ainda mais entrevistado. Ou seja: sou as duas coisas ao mesmo tempo: nego a ideia do sujeito, e ao mesmo tempo, ao negar-me, quero auto-afirmar-me. Acho que somos todos muitas personagens ao mesmo tempo.

A maioria dos autores hispano-americanos que cita no seu livro são desconhecidos, ou quase, em Portugal: César Aira, Alan Pauls, Ricardo Piglia, Sergio Pitol.
Surpreende-me, porque me parecem muito interessantes. César Aira, por exemplo, um dia que o descubram... É um escritor que demora sempre dois meses a escrever, publica quatro livros por ano, todos pequenos, começa e quando se cansa abandona-os. Tem cerca de 80 livros. A palavra «original» está gasta, mas ele é-o. Devia estar traduzido, até porque não tem equivalente.

César Aira, que disse há pouco ter-se reconciliado com Borges...
Bom, esse é problema dos escritores argentinos a quem perguntam sempre por Borges. Gombrowicz dizia: «Matem o Borges». Mas César Aira é muito divertido quando pergunta: «Ter-me-ei tornado adulto? Já me reconciliei com Borges». Contudo, sobre Octavio Paz, Aira mantém que ele é um simples jornalista cultural, não um poeta nem ensaísta, apenas um bom divulgador de cultura. Uma frase muito provocatória.

O Enrique Vila-Matas, ao citá-lo, está de acordo com ele?
Sim, mas se estivesse em Espanha não sei se o diria (risos). A mim não me interessa aquilo a que chamamos os escritores imperadores. Carlos Fuentes, os importantes...

E quanto a Juan Rulfo?
Rulfo não tinha nada de importante. Uma vez foi entrevistado na televisão espanhola e só respondia com monossílabos - sim, não. A frase mais comprida foi quando lhe perguntaram: «O senhor foi à escola?» Ele disse «sim» e todos pensámos que acabaria ali, mas acrescentou, depois de um silêncio: «E fiquei deprimido para sempre».

Octavio Paz não provocará a mesma saturação que se percebe em César Aira em relação a Borges?
Mas Borges nunca tinha a atitude de Paz, de ser um escritor importante. Quando Borges veio a Espanha depois da morte de Franco, perguntaram-lhe: «O senhor deve-se sentir-se importante por conhecer tanta gente importante». E ele respondeu: «Sim, em Buenos Aires todos se julgam importantes».

Prefere nomes mais marginais?
Sim, porque dos outros toda a gente fala. Mas no futebol também sempre me interessei muito pelas equipas da segunda divisão. Isto deve ter alguma explicação psicológica, porque prefiro sempre o que não se vê, o que está fora dos circuitos.

E, no seu caso, como lida com a popularidade?
Desejando esconder-me o mais depressa possível. E este seria um bom final para a vossa entrevista (risos). Mas é verdade. Eu comecei a escrever quando passava os Verões, aborrecidíssimos, com a minha família na Costa Brava, tinha 13, 14 anos. Levava um livro para me afastar das pessoas. Comecei a escrever para não ter de estar com elas, e a vocação literária surgiu de uma ideia de independência e solidão. Depois, pela primeira vez, convidaram-me para dar uma conferência. De repente apercebi-me de que, para além de escrever em solidão, tinha de aparecer em público. Foi então que me dei conta de que tinha de conjugar a maravilha do isolamento com o resto. Embora me fascine gente como Pynchon, que nem se sabe que rosto tem, ou Blanchot, de quem há uma só fotografia.

Como Herberto Helder, que não se deixa fotografar.
Mas para um poeta é mais fácil.

Gostava de ser poeta?
Não, porque sempre pensei que isso estaria muito longe das minhas possibilidades. Sou muito exigente quando leio poesia. No romance é diferente, pode ter altos e baixos, pode ter momentos menos bons. Uma poesia ou é muito boa ou é muito má.

Nunca foi um poeta secreto?
Guardo um poema que se chama «Soledad o Intempérie», de cujo título gosto muito. Tenta imitar as letras de Bob Dylan. Quando as ouvia não sabia inglês, mas, ao contrário do Sinatra, sempre percebi que as letras no caso de Dylan tinham importância.

Subscreve a posição de Faulkner de que os maiores escrevem poesia?
É curioso, porque na Alemanha há uma confusão entre narrador e poeta. A Robert Walser chamam poeta, e eu na realidade acredito que Walser foi o poeta mais oculto de todos, o mais secreto de todos, porque a poesia talvez consista em entrar num manicómio e não escrever. Isso seria alta literatura, que foi o que fez Walser. Mas em Espanha há a confusão de que para se ser poeta tem de se estar louco e encerrado num manicómio.

A visão romântica da loucura.
Sim, porém, estar-se louco não ajuda a escrever. Ou sim, depende do talento de cada um.